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Mi presentación trata del uso de la inmersión sensorial simulada a través de la practica artística para explorar la alteridad frente a desastres. En particular voy describir y discutir la pieza “Perspectivismo o el terremoto de 1960 desde el Panku”, actualmente en exhibición en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal. Esta obra consiste en una instalación escénica inmersiva que, usando la antropología perspectivista de Viveiros de Castro como marco para la apreciación ontológica, desarrollo teórico y premisa metodológica, intenta traducir relatos lafkenches sobre el terremoto de 1960 desde la perspectiva de la roca Panku.

 

La obra se origina de un estudio que condujimos en 2014 con Edmundo Kronmüller y Manuel Gedda (t) sobre cómo recuerdan el terremoto de 1960 las comunidades lafkenches. Buscábamos entonces una posición ancestral ante el desastre, y nos pareció que los y las lafkenches, como subgrupo del pueblo mapuche vinculado a la costa, como gente del agua, podían tenerla respecto al cataclismo que fue el 60. Específicamente trabajamos con comunidades de Lago Budi, el cual es un área de desarrollo indígena entorno a un lago salado en la costa de la región de la Araucanía, en la comuna de Puerto Saavedra. Esta área es habitada por múltiples comunidades Lafkenches, cada una asociada a un sector específico alrededor del lago. Frente al sector de Piedra Alta está Panku, una roca de aproximadamente 10 metros de altura, situada en el mar a unos 60 metros desde la costa, enfrente de una cancha de Nguillatun, que como podemos estimar es una de los ritos más importantes entre los pueblos mapuches. Los Lafkenches experimentan esta roca como la fuerza de un toro con agencia sobre el clima y los terremotos, y que fue particularmente afectado por el terremoto de 1960. Cabe mencionar que durante el estudio encontramos que la figura del toro aparecía constantemente en las conversaciones en Lago Budi.

 

Este terremoto es al mayor registrado en la historia humana, con una magnitud de 9.5 (magnitud de momento). Su epicentro fue en el Océano Pacífico, a unos 80 kilómetros de la costa de Chile. Como consecuencia, más de 9000 personas murieron o desaparecieron y muchas ciudades fueron destruidas por el movimiento y el tsunami que le siguió. Una de las áreas más afectadas fue la actual municipalidad de Puerto Saavedra y el Lago Budi, donde comunidades Lafkenches han vivido por siglos. Aún cuando ha habido varios estudios y representaciones de este terremoto, muy pocos han abordado la perspectiva de pueblos indígenas de este fenómeno.

 

Para abordar esta perspectiva hemos hecho un ejercicio de especulación sobre la perspectiva de la roca Panku ante el terremoto. Para discutir esta perspectiva, primero voy a presentarles el contenido de la obra, describiendo la experiencia de los y las lafkenches que entrevistamos y compartimos y a la roca Panku desde un marco ontológico. Luego voy a discutir el medio a través del cual me aproximo a este contenido, examinando cómo la inmersión sensorial simulada a través del arte puede ser usada para explorar y transmitir otros modos del desastre. Finalmente, les presentaré la instalación perse.

 

Entonces, en el estudio que hicimos en 2014 y que publicamos en la revista International Journal of Disaster Risk Reduction, encontramos que los Lafkenches del Lago Budi recordaban el terremoto de 1960 de una forma particular a nuestras asunciones de realidad. El análisis sugería que lo recordaban a través de conexiones entre su historia mítica, reservas de su conocimiento ecológico local, y su adaptación a paisajes cambiantes, todos los cuales se volvían mecanismos de memoria, construcción de sentido, y reacción ante desastres y su posteridad. Sin embargo, para la producción de la obra decidí aproximarme a estos resultados de forma distinta a cómo lo habíamos abordado, proponiéndome un marco ontológico caracterizado por un foco en las ontologías. Es decir, en vez de preguntarme sobre su conocimiento respecto al terremoto como una realidad singular, me propuse preguntarme acerca de qué tipo de entidades vienen a existir dentro de este contexto de disrupción particular, y qué mundos socio-naturales son enactuados a través de las prácticas concretas que esas suposiciones fomentan. Esto lo tomo de Mario Blasser (2010) como una las múltiples formas de entender Ontologías.

 

Mediante el uso de este marco, podemos comprehender cómo los relatos  de las y los Lafkenches revelan una ontología particular. Aquí, el concepto de Perspectivismo propuesto por otro antropólogo vinculado al giro ontológico, Eduardo Viveiros de Castro (1998, 2004, 2014), puede facilitar el paso a través del mundo Lafkenche.  Como lo define el autor, Perspectivismo es un set de ideas y prácticas entre las sociedades indígenas Americanas, dónde el universo es experimentado como “poblado por diferentes tipos de agencias subjetivas, tanto humanas como no-humanas, cada una dotada del mismo tipo genérico de alma, esto es, el mismo tipo de capacidades cognitivas y volitivas”.  

 

En estas sociedades, no-humanos son asumidos no como otras especies pertenecientes a la naturaleza, sino que son investidos de una perspectiva subjetiva específica. Pero más allá, Perspectivismo como propone Viveiros de Castro es una fuente de metafísica, en la cual emerge la concepción de un multinaturalismo que contrasta con el multiculturalismo al cual estamos acostumbrados, y el cual podría permear nuestras propias asunciones de realidad, hacia un reconocimiento de múltiples naturalezas. Esto en mi opinión aplica en especial a los llamados “desastres naturales” y lo que viene a existir en otros modos de fines de mundo, como Danowsky y Viveiros de Castro sugieren. Me acerco a esta propuesta como un modo radical de descolonizar los terremotos.  

 

Desde este marco, podemos entender una forma de Perspectivismo entre los Lafkenches. Según han propuesto algunos autores, para los mapuches la fuerza asociada al ser persona (newén) está distribuída en multiespecies y cosas. En este sentido, la cultura no sería solo humana sino atribuida también a lo que entendemos como naturaleza. Es más, las entidades vendrían a existir en relación de uno con el otro, en cuanto el newén es distribuido a través del lenguaje y prácticas rituales.

 

Siguiendo este marco yo me fijo en la roca Panku, la cual en mi opinión condensa cinco aspectos de esta ontología que se ven acentuados por la ocurrencia del terremoto de 1960. Primero, el Panku es una roca, pero también es atribuido con la fuerza de un toro, como les decía, con agencia sobre el clima y terremotos. Antes del sesenta, cada vez que la roca emitía el bramido de un toro, el cielo se cubriría. Saldría cerrazón como indica un entrevistado. Asimismo, el Panku también es experimentado como un toro que cuando se suelta y se pelea con el toro de la cordillera, hace que el suelo tiemble.  

 

A partir de esto podemos discutir un segundo aspecto del terremoto en el mundo-lafkenche. El Panku destaca especialmente una asociación entre terremotos y volcanes, la cual es común entre los mapuches, como se puede leer ya desde los trabajos de Rodolfo Lenz a principios del siglo pasado. El Panku no sólo es el toro del mar que se enfrentaría al de la cordillera, sino que está además conectado a través de cordones volcánicos con ésta, según nos decían. Esta relación se vincula también a una asunción de realidad en la que existe una relación entre entidades no-humanas cuyas fuerzas pueden confrontarse entre sí dentro de un marco de balance del mundo. El Panku se enfrenta al toro de la cordillera, pero también a la fuerza del mar, que le dio un azote que lo espantó, como indicaba un entrevistado.

 

Un tercer aspecto reflejado por el Panku son los efectos que los rituales tienen en el mundo-lafkenche. Originalmente, la ceremonia del Nguillatun en Piedra Alta se centraba en el Panku mismo. Antes del 60 la roca se encontraba en la playa, y el mar cubría su base sólo ocasionalmente. Por ello había un acceso que permitía que funcionara como altar de la ceremonia. La Machi guiaba el Nguillatun desde el lomo de la roca, mientras el resto de la comunidad ceremonial la rondaba en la playa. Más aún, el Panku hasta hoy es una de las dos figuras centrales a las cuales, junto con el Nguenchen, se hace rogativa en Piedra Alta, y la comunidad practicante se identifica y define a sí misma en relación con la roca, tanto en su distribución espacial en el rito, como en términos nominativos.

 

El Nguillatun, según nos contaban, es parte del mito cosmogónico de los Mapuches acerca del Treng-Treng, el cual está directamente relacionado con la experiencia de los y las Lafkenches de Lago Budi acerca de los terremotos y tsunamis. Voy a referirme brevemente a esta historia que puede ser más común a todes. Este mito está sumamente extendido, pero hay distintas variaciones según distintos lugares. A grandes rasgos los Treng-Treng son cerros que se levantan cuando el nivel del agua aumenta. Ahí los mapuches se habrían salvado durante una catástrofe de un pasado mítico. Pero lo que me importa aquí, es que es a través de rituales que estos agentes no sólo vienen a existir, sino que también como algunas de sus propiedades son actualizadas. Como el comportamiento del Panku que depende del cómo se comporta la gente de las comunidades y las rogativas que se le hagan, el levantamiento de los Treng-Treng depende de la performance del Nguillatún, lo que también habría sucedido en 1960 en el Lago Budi. Personas a lo largo de todo el lago subieron los distintos Treng-Treng y realizaron Nguillatunes por meses. Hay historias de Treng-Treng elevándose en consecuencia, lo que habría reducido el número de muertes en esos lugares.

 

Otro aspecto de la experiencia Lafkenche del terremoto es el modo en que los lugares mutados por efecto del desastre se vuelven mecanismos de memoria, o me gusta pensarles en esta ontología como testigos que pueden contar historias. En particular, después del terremoto la costa del sector descendió varios metros y el mar cubrió la base del Panku de forma permanente. Como consecuencia, el toro no bramó más y no se pudo realizar más el Nguillatun en la roca. No obstante, cuando confrontados por esos cambios, la fuerza del toro no desapareció, sino que nuevas historias enfatizan la facultad del Panku para causar terremotos, y las comunidades del sector adoptaron los acantilados en frente como su nueva cancha de Nguillatun. El Panku en esta nueva narrativa se vuelve un mecanismo para recordar el terremoto de 1960 como una confrontación mítica con la fuerza del mar y los volcanes, y su agencia es actualizada continuamente a través del Nguillatun que se sigue realizando en el lugar. 

 

Finalmente, las historias y expectativas en torno al Panku como un agente de desastres venideros evidencia una percepción del desastre como circular. No sólo el terremoto de 1960 se esperaba que sucediera cada 100 años, anunciado por los ancianos y revelado a las machis a través de los sueños, sino que la permanencia de la figura del toro-roca es una constante amenaza de un desastre que se espera repetirse una y otra vez.

 

Ahora pasaré a la segunda parte de mi presentación, sobre cómo el arte multimedial puede ser particularmente útil como medio para la traducción entre mundos, y así poder abordar la ontología Lafkenche del terremoto que estaba discutiendo, de forma de facilitar su exploración y divulgación. Dentro del marco Perspectivista de Viveiros de Castro, los antropólogos son propuestos como traductores. Aquí, la traducción es una operación de diferenciación, en la cual se debe hacer explicito el reconocimiento de que traductor y “nativo” nunca hablan de la misma cosa, en cuanto su uso de una termino homónimo, como el terremoto, provienen de ontologías distintas, de mundos distintos. Entonces la traducción haría este desentendimiento explicito mientras produce una tercera posición analítica a partir de lo que la alteridad puede suscitar en la práctica del traductor.

 

Podemos ejercitar esta forma de traducción especialmente a través de la práctica artística. El arte se puede concebir como medio de receptividad de un colectivo y de expresión a través de la manipulación material que permite la producción de nuevas realidades materiales. Aquí, la nueva posición analítica fomentada por la traducción puede encarnarse entonces en un nuevo mundo material, desde el cual abordar el material etnográfico.

 

Yo propongo que entre los medios artísticos, las instalaciones inmersivas son particularmente optimas para esta tarea, en cuanto el arte inmersivo suscita explícitamente un mundo dentro de un mundo. Para lograr esto, la inmersión es ambas acepciones que la definen: tanto la acción de sumergir a alguien en un medio, como la implicación mental profunda en algo. Para sumergir, se puede configurar como una experiencia perspectivista de una condición espacial doble: un estar fuera y un estar dentro, y el transito entre ambos. Para la implicación, es también necesario guiar la atención del receptor, lo cual puede ser lograda a través de la producción de escenas.

 

Siguiendo este marco, como les decía al comienzo, la instalación inmersiva que hemos desarrollado intenta traducir el mundo-Lafkenche desde la perspectiva del Panku enfrentado al terremoto de 1960. La idea era explorar qué mundo puede ser suscitado a partir del encuentro entre las ontologías del terremoto de los Lafkenches del Lago Budi y la mía y las y los otros artistas que invité para la producción de la obra. Esta traducción, en mi opinión puede facilitar tanto la exploración del mundo Lafkenche, pero también su encuentro con la audiencia de la obra que la visite en el museo. Como traducción, esta obra se vuelve un pseudo-mundo Lafkenche desde el cual el terremoto puede ser experimentado de otro modo.

 

Ahora ya estoy en la posición para describir la obra suscitada por este proceso. En términos de la definición dual de inmersión, la instalación tiene sus propias dimensiones espaciales y escénicas. Desde la perspectiva espacial de afuera, se observa dentro de la habitación del museo un mundo encapsulado, definido por el paisaje del Panku proyectado en 360º sobre la superficie de una estructura tipo domo con las irregularidades de una roca, como ven la foto. La estructura está retranqueada en su base pareciendo que flotara, aludiendo a la conexión suscitada entre el Panku y la acción de los Treng Treng. Los participantes de la obra pueden transitar desde afuera hacia dentro a través de una entrada estrecha, como ingresando por una grieta de una roca, para luego sentarse en el interior. Es desde ahí que la perspectiva del Panku puede ser asumida.

 

Una vez dentro, la inmersión se logra mediante una estimulación sensorial integrada. La instalación mezcla la infraestructura habitable con una retro-proyección de video, un sistema de movimientos mecánicos del suelo, y sonido envolvente, junto con extractos de entrevistas, para producir un percepción vívida de este pseudo-terremoto lafkenche. La percepeción aquí la construyo bajo la integración de todos los sentidos en una experiencia que los conjuga y que es a su vez compartida. Es colectiva, en cuanto varias personas pueden experimentarlo de forma simultanea. Es a través de este tipo de percepción que como dice Cris Tilley los paisajes son producidos. Esto contrasta así las instalaciones inmersivas con otros mecanismo inmersivos, como los lentes de realidad virtual, ya que estos otros medios son limitados a uno o dos sentidos y a una experiencia individual, mientras que las instalaciones pueden crear un ambiente envolvente capaz de ser experimentado por un colectivo de forma vívida.

 

Para guiar la atención, la escena en “Perspectivismo” sigue los relatos Lahkenches sobre el terremoto, tomando el Panku como el punto de vista principal. La escena presenta por un lado la secuencia de eventos en los relatos, esto es: el anuncio de humanos y animales, el primer movimiento de tierra, la vuelta a la cotidianeidad, el terremoto, la desesperación humana ante el fin del mundo, el llamado a rogativa, Nguillatunes, tres subidas del mar, y la erupción volcánica. Por otro lado, la escena condensa los conceptos resultantes de la atención en el Panku, o sea la agencia de las cosas, la relación entre terremotos y volcanes, el efecto del Nguillatun en el mundo, y la circularidad del desastre.

 

Específicamente, la escena dura 22 minutos con 5 segundo, esto como una referencia a la fecha del terremoto. Una luz de color verde y rojo a la entrada de la instalación indica cuando se puede ingresar. Una vez que entran, los participantes se sientan en el interior dónde pueden ver y oír de forma envolvente el paisaje del Lago Budi y la roca Panku en el mar. Luego de algunos minutos para que se puedan acomodar, un extracto de entrevista que invoca las cualidades del Panku es reproducido por los parlantes. Luego, a través de subwoofers bajo el suelo suena el primer movimiento de tierra entre recursos estilísticos, seguido por el sonido de animales escandalizados y otro extracto anunciando lo que está por venir. Después viene los sonidos del terremoto con movimientos ondulantes en la proyección del paisaje. De forma simultánea el suelo comienza lentamente a plegarse, generando cambios de pendiente, y en el centro, dentro del espejo aparecen sutilmente luces que simulan grietas de lava. Sonidos de llantos y desesperación terminan con el terremoto, seguido por el llamado del Kull-Kull (corneta mapuche) y el comienzo del sonido de Nguillatunes girando en el espacio. Luego suena el maremoto, y los rituales se intensifican mientras se va modificando su fuente hacia los parlantes superiores, manteniéndose sobre el sonido de las olas, aludiendo al ascenso de los cerros. Simultáneamente, la imagen del paisaje se distorsiona subiendo la tierra mientras el mar baja y entra por el suelo hacia el otro lado de la estructura, hasta que la imagen queda como en el aire, donde se pueden ver solo el cielo y pájaros que pasan de vez en cuando. Las rogativas continúan hasta que el sonido de la erupción volcánica explota. En la imagen proyectada comienzan a aparecer humos sincronizados con el sonido de las explosiones y nuevamente se prenden las luces en el centro, oscilando más intensamente y que mediante un sistema de espejos se proyecta infinitamente hacia el suelo, evocando los cordones volcánicos que conectan al Panku con la cordillera en verticalidad. La escena termina con un extracto de entrevista indicando que el mundo quedó como colgando y la imagen completa cubierta de humo se oscurece mientras se produce un sonido como de vacío. Cuando termina, la escena se reinicia automáticamente, volviendo al paisaje y retornando el suelo a su posición original, para repetirse nuevamente en una circularidad del desastre.

 

En resumen, lo que estoy haciendo es examinar el uso de la inmersión sensorial simulada a través del arte para explorar y transmitir la experiencia lafkenche del terremoto de 1960. Tomando el concepto de Perspectivismo como referencia para la apreciación ontológica, el marco teórico y la premisa metodológica, analicé la producción de la instalación inmersiva "Perspectivismo, o el terremoto de 1960 desde el Panku" como una forma de especular el terremoto desde la perspectiva de la roca del Panku. La obra utiliza la inmersión para traducir el terremoto en el encuentro entre la ontología de un Otro y la mía propia, suscitando y haciendo explícita la experiencia de un mundo dentro de otro mundo. La forma y la escena emergentes de la instalación simulan entonces la perspectiva del Panku, vinculada a los supuestos lafkenche sobre la agencia de las cosas, la relación entre terremotos y volcanes, los efectos del Nguillatún en el mundo y la circularidad del desastre. Para concluir, este ejercicio de Perspectivismo aplicado a la creación de arte puede ofrecer una oportunidad para que la antropología multimedia explore nuevas formas de prácticas de traducción entre mundos.

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IGNACIO GUTIÉRREZ CROCCO

Santiago de Chile

Octubre 2021